『学園アイドルマスター』の「STEP 3」編実装に合わせ、篠澤広の新曲「サンフェーデッド」がリリースされた。作編曲・作詞はデビュー曲「光景」のコンポーザーである長谷川白紙が担当。このタッグは約1年ぶりのものとなり、リリース前から多くの期待が寄せられたが、楽曲の音像からその期待が予想外にも裏切られることとなった。
氏が以前より得意としていたブラジル音楽的アレンジメントや豊かなオーケストレーションは使用されず、残響系や90年代オルタナティブ・ロックを連想させるような、ディストーショナルなバンドサウンドが全面に押し出された楽曲だったからである。本稿ではあえて篠澤広のキャラクター性や『学園アイドルマスター』のストーリーとの関連性には触れず、本曲の楽曲構造や音像、長谷川の過去作との差異やあるいは関連性、に注目してレビューを行っていきたい。
まず注目したいのは、やはり中高音域で存在感を放つディストーションギター。基本的に本曲のギターパートは単一のリズムパターンに従ってバッキングリフを演奏しており、本曲の刺々しい印象を形作っている。
ギターはソロパートを除き基本的に一本のみで演奏されており、本曲がいかにシンプルな構造で形成されているかが伺い知れる。おそらくテレキャスターのリアピックアップで録音されたギターは、ディストーションとコーラスがかけられており、低域を切って高域を潰した、耳を突き刺すような金属的サウンドとなっている。日本語圏のロックバンドで言えばナンバーガールやbloodthirsty butchers、People In The Boxなどが引き合いに出されるような、まさしくオルタナティブ・ロックの音像を再現している。
コード進行にも注目してみよう。基本のリフは2コードで構成されており至ってシンプルだが、多用されているマイナーセブンスが、日暈のような、本曲の淡く白飛びした空気感を作り出している。Bメロ以降変化する進行にも注目したい。エフェクトによって和声感はほぼ潰れているものの、7度のゆっくりと移り変わるパワーコードが本曲特有の重力の変化を表しているようだ。
続いてベースにもフォーカスを当ててみよう。フィンガーピッキングで演奏されているベースは、あくまでギターの存在感や和声を支える”根”として機能しているものの、ギターリフとあわせたシンプルなリフ構成によって、本曲全体の、前へ前へと駆動するドライブ感を生み出している。こちらもロックならではの楽曲構成であるが、長谷川の直近のキャリアにおいてもベースによるグルーヴ（とりわけエレキベースの）が思索されていることは鑑みたい。Sam Wilkesがベースを担当した「口の花火」や、KID FRESINOの客演した「行つてしまつた」などはその好例だ。
特に「行つてしまつた」では、イントロから鳴り響く怒涛のベースリフがトラックの疾走感を作り出している。同楽曲ではベースこそがリズムやグルーヴを規定しており、低音域のアタックの連続によって楽曲が駆動しているといっても過言ではない。氏は「魔法学校」の制作時から低音域への向き合い方が変化したと語っており（Rolling stone Japan）、そうした変化が如実に感じられるトラックとなった。一方「サンフェーデッド」ではそうしたアタックの要素はギターとドラムに譲りつつも、しっかりと低域のスペースを確保することによってベースのディケイと間隙が感じられるミックスダウンとなっており、楽曲全体のグルーヴを下支えしているのだ。
そして、本曲の興味深い点でもあるドラムパート。まず音像に注目すると、どのパーカッションもエフェクトによって潰れたようなテクスチャーを持っていることがわかる。歪みもかかっているが、ディストーションというよりは、コンプレッサーを過度にかけたような割れたサウンドだ。主にキックやタムなどの低域や、シンバルなどの高域に強くかかっており、逆に言えばスネアは比較的生音に近い音像となっている。ガレージ・ロック的な録音の悪さを再現しているとも言えるかもしれないが、このようなエフェクトは長谷川の直近作である「魔法学校」でも多用されており、非常に興味深い。
氏は2023年のRolling Stone Japanでのインタビューにおいて、リズムの研究について語っている。特に注目したいのはSOPHIEへの言及だ。
あらゆるサウンドが許容される事態を想定したときに、何がリズムに影響をもたらすのか。ここの話から、「時間の使用」がとても重要になってくると思います。あるテクスチャーがリズミックであるのか、それとも持続的であるのかというパラメーター。そして、何がその音質にかけられているのか。ソフィーがやっていたことも、わたしの活動に大きな影響を与えています。音楽における時間の使用において、何が突拍子もなくて、何であればそうでなく聞こえるのか。そしてそれはどのようなリズムを伴っているのか。リズムにおいて、ある権威的なビートを採用することと、そうではないものを採用する、その間の撹乱をやってきたのが、ソフィーやアルカ、A.G.クックといった現代におけるアイコニックな人たち
Rolling Stone Japan「長谷川白紙が語るフジロック、比類なき音楽家が辿り着いた新境地」より引用（最終閲覧2025年7月19日）
言わずもがな音楽は時間芸術であり、長谷川の言う「時間の使用」は重要なイシューだ。そして音楽においてジャンルや聴取態度を規定するのは和声やリズムだけでなく、テクスチャーも含まれる。SOPHIEはダンスミュージックの旗手としてハウスやボールルームといったジャンルを引用しつつも、突拍子もないキックや、クィアな、つまり醜悪ともとれるようなサウンドエフェクトを使用してきた。ArcaやPC MusicのA.G.Cookも同様だ。そうしたサウンドがアイコン化し、今日でのHyperpopやDariacore/Hyperflipなどのジャンルが形成されたとも言える。そうした中で長谷川は、SOPHIEたちのサウンドマナーではなく”撹乱の態度”を引き継いでいる。
改めて本曲のドラムに注目すると、エフェクトの強くかかっているキックとシンバルにはある共通点がある。ディケイやサスティンの長さだ。踏み潰したようなキックは、そのディケイの太さによってグルーヴの沈み込みを強化する。フィルインで挟み込まれるタムやシンバルは、サスティンの長さとビリビリとしたノイズによって、楽曲のダイナミズムを際立たせる。逆にスネアやハイハットはキックと対応するため、アタックを際立たせるためにエフェクトは控えめにされている。こうして俯瞰すると、エフェクトは突飛なテクスチャーながらも、本曲のリズムパターンの肌理を際立たせるために存在していることが分かる。
「サンフェーデッド」ではある意味伝統とも成り果ててしまったオルタナティブ・ロックのサウンドやマナーを存分に引用しつつ、一聴してそれとは気づかない撹乱が行われているのだ。
さらにリズムパターンに注目すると、アウトロではハーフビートのブレイクビーツ的なパターンが採用されている点も興味深い。「口の花火」や「行っちゃった」、「ボーイズ・テクスチャー」など直近作でもアウトロにブレイクビーツが採用されているところを見ると、このアレンジメントは長谷川にとって重要な手法のようだ。長谷川はたびたびJames Brownについて言及しており、その影響をLouis Coleとの対談で語っている（Rolling Stone Japan）。James Brownは「Think(about it)」や「Funkey Drummer」など、ブレイクビーツとしてジャンルの垣根を超え、幾度もサンプリングされてきた。長谷川はサンプリングとしてビートが広く認知されていながら、そのオリジナルであるJames Brown自身がほとんど参照されていないことを指摘している。氏の楽曲において何度もブレイクビーツが参照されているのは、そうした問題意識からくるものかもしれない。
しかしながらそのブレイクビーツは、本曲においてはまた違った視点を与えてくれる。そもそもの楽曲構造としてオルタナティブ・ロックを再現していること、さらに前述した歪みのテクスチャーによって、Radioheadの「Airbag」やBlurの「Song 2」などの、90年代UKロックを彷彿とさせる要素となったのだ。特に「Airbag」は初期Massive Attackなどブリストルの影響も強く感じられ、ダブやトリップホップの要素が強い。つまりダンスミュージックとオルタナティブ・ロックのひとつの交点とも言えるわけだ。そうした在りし日のジャンル的越境が、長谷川のファンク・ミュージックからの引用によって幻視させられるのは実に興味深い。
「サンフェーデッド」は、長谷川のキャリアから見てもジャンル的なマナーを強く引用した一曲となった。これまで氏の言う”撹乱”的視点はジャンル（あるいは権威）との距離のとり方、とも読み取れたが、本曲ではむしろジャンルを”引き受ける”ことが撹乱だったとも言えるかもしれない。それはラストの詞からも読み取ることができる。
僕は言う,
僕は禁じる,
僕は覚える,
僕は慄く,
僕は踊る,
僕は生れる,
僕は褪せる,
僕は判断する.
篠澤広「サンフェーデッド」